基礎論文
序文
現代の音楽実践は、二重の極性の情景のうちで展開する。一方では、探求されるべき開かれた芸術的可能性の広大で刺激的な場として自らを示す。他方では、最初の音の産出以前にさえ、目もくらむほど多元的な規範的変数の管理を、しばしば音楽家に課す。この文脈において、音響物質との原初的で内臓的な関係は、これらの伝統的要求の重みによって容易に抹消しうる。純粋に理論的な流暢さへの不安によって、厳格な楽譜読解の優位によって、あるいは技術的練習の機械的消耗によってである。創造的行為主体性の交渉不能な震源であるべき聴取は、しばしば周辺的な役割へと追いやられ、あらかじめ計算された身ぶりの遂行に対する単なる是正的監視機構として働く。しかし学習過程と器楽実践は、われわれの時代の美的多元性と潜在的発明への扉を閉じるべきではなく、むしろ個人が自律をもってそれらに住まうために必要な知覚を育むべきである。
この不断の散逸という状態への応答として、知覚的再較正の場の必要が生じる。厳密に定められた輪郭をもつ環境であり、そこでは外的な複雑さが一時的に停止され、内的経験の深度が優先される。ここで提案されるのは厳密さの放棄ではなく、音の現象学と身体化された相互作用へと向けられた、その根源的な方向転換である。意図的な制約を確立し、振動の純粋な物質性への回帰を培うことによって、情報の過剰のうちに裂け目が開かれ、持続的な注意と直観が過程の前面に立つことが可能になる。焦点を絞った探究と感覚的な錨定の、まさにこの領分において、以下に探究される体系の基礎が確立される。
1 — 予備的考察。現代音楽教育学における Fohnikk
近数十年、音楽教育学は、器楽教育が運動技術の単なる蓄積や抽象理論の習得に還元されえないと主張し、音楽性を何よりもまず知覚的能力として確立してきた。相当な研究群は、音楽づくりの基礎がオーディエーションにあり、音を航行し聴覚的関係を認める能力こそが行為を調える、と捉える。この前提は政治的にも教育学的にも決定的である。教育を民主化し、より広い芸術的関心に応え、技術的ヴィルトゥオジティ、記譜の優位、ヨーロッパ古典音楽の美的ヘゲモニーに伝統的に焦点を当ててきた音楽院的価値の独占に異議を唱えるからである。
この視座から、音楽教育のプラクシアル哲学は、音楽的知を行為における知（ノウハウ）として再定義する。そこでは知的な知覚が身ぶりを導き、「まず技術を学び、後に音楽をつくる」という観念を超える。この切り離しえない回路は、身体化された音楽認知の理論によって裏づけられ、技術は知覚に裏打ちされた決断の帰結として立ち現れるとされる。形式的厳密さを脱中心化することによって、教育学は状況的・非公式な学習の過程を、また多様な文化的文脈における能動的聴取と音響的関与に根ざした、関係的で人間的な出来事としての音楽づくりの理解を妥当化する。
ここに提示される体系 Fohnikk は、技術や理論を出発点とするのではなく、知覚を通じて演奏者の発達を促そうとする音楽実践の道具として働く。その価値は、単純で安定し厳密な環境を創ることにある。そこでは音楽家は、記譜、レパートリー、高度な和声的流暢さに依拠することなく、聴取、音響的定位、身ぶりの統御、リアルタイムの意思決定を訓練しうる。この安定性は決定的である。認知負荷を減らし、同時に扱う変数の数を制限し、注意が体系の培うべく設計されたもの、すなわち連続的な参照としての聴取、聴覚記憶、音響空間への感受性、意図・身ぶり・音響的結果のあいだの直接的な関係に焦点を合わせうるようにするからである。言い換えれば、ある構造要素を一定に保つことによって、Fohnikk は微細な知覚差が関連し、訓練可能で、段階的に統御可能となる条件を創る。
知覚へのこの強調は、体系の名そのものに反映されている。Fohnikk という語は、音そのものの領域を間接的に喚起するよう意図的に創られ、「phonic」や「phonetic」といった分野との遠い共鳴を確立しつつ、安定した学科、伝統、語彙との明示的な連合を避ける。「ph」は意図的に「f」に、「c」は「k」に置き換えられ、名が既存の連合へただちに吸収されることを妨げる、図像的かつ意味的な変位が生み出される。語尾の「ikk」はさらなる曖昧さの層を加える。すなわち「tick」に音の近いこの語尾は、拍、刻み、数えといった観念を微かに示唆しつつ、体系の創出者のゲルマン語的言語背景にも言及する。かくして、名の創出を支える論理も、それが生み出す結果も、体系そのものの精神を反響させようとする。直観、開放性、知覚を、理解の第一の様態として特権化することである。
名は閾的なシニフィアンとして働く。言語の硬直が音の可塑性に譲る閾に位置づけられる。自らの正書法を意図的に不安定化することによって、Fohnikk は一種の「音響的読解」を要求する。理解の短い停止であり、心が安定した概念に落ち着く前に、語の音声的身体のうえに留まることを強いる。この摩擦は、体系の中核的倫理を映す。衝動とその命名のあいだの間隙に住まうことへの誘いであり、そこでは身ぶりの物質性はまだ「観念」ではなく、生きられた共鳴である。この意味で、名は実践に単なるラベルを貼るのではない。それを遂行する。完全な同化に抗い続ける音響的錨として働くのであり、実践そのものが、楽器固有の声との生の、理論化されていない出会いを保とうとするのと同様である。
したがって Fohnikk は、錨と制限された音高の Field を通じて音楽的相互作用を組織する規則に基づき、聴取、知覚的定位、楽器的行為主体性の発達の構造化された実践として働き、制限、反復、音への持続的な注意を通じて音楽形式を生成する。以下では、この実践の二つの基本要素、Core Code と Field を提示する。
2 — The Core Code
Core Code は、実践セッション全体に対する知覚的な錨および構造的参照として働くよう、恒常性をもって反復される一音ないし複数音からなる。当初の実践者には単音で足り、進んだ実践者には二音以上が用いられることもあり、錨の範囲は奏者自身の統御力と冒険性とともに広がる。この音は、演奏が繰り返し回帰する安定した中心のままである。拍節的基準に従ってではなく、その存在が空間において可聴でなく、あるいは知覚的に活性でなくなったときに回帰する。この Core Code のうえに、またそれに関係づけて、実践者はあらかじめ定義された Field、すなわち音楽素材が生み出されうる制限された音高と鍵盤領域の集合を探求する。かくして Core Code は回帰点としてのみ働くのではなく、Field のうちで演奏されるすべての音高を文脈化し、その知覚を形づくり、実践者の選択のそれぞれがそれに対して聴かれる連続的な聴覚的地平を提供する要素として働く。
Fohnikk 体系における調的錨としての Core Code の機能は、多様な音楽文化、とりわけ北インド古典音楽のような旋法的伝統において、ドローン（あるいはペダル音）が果たす役割に、歴史的・心理学的共鳴を見出す。ドローンの心理学に関する古典的分析が提案するように、この連続的なペダル音は根源的な「統合者」として働き、他のすべての音程と旋律的運動がそれに関係づけて測られ理解される知覚的背景を確立する。不変性を課し、可聴性に基づいて Core Code を再導入することによって、Fohnikk 体系はこの論理を採用する。調的参照の不断の存在が、演奏者と聴取者双方の心的散逸を防ぐ、という論理である。その記述において、ドローンは音楽的興奮を解消するために必要な「休息音」を提供する。類比的に、Core Code は演奏を安定させる戦略的な認知的回帰点として働き、Field 内部の探索が、確立された重心との構造的・情動的一貫性を保つことを保証する。
Fohnikk とラーガ実践の特定の原理、とりわけ安定した音響的中心の不断の存在に関する構造的類似は、北インド古典音楽の文献においてすでに十分に展開された概念を借りて、Core Code の機能をより精確に記述することを可能にする。とりわけラーガ的文脈におけるドローンと旋律の関係は、根本的に関係的なものとして理解されてきた。音楽的・情動的意味は孤立した音高に宿るのではなく、絶えざる調的背景への参照においてそれらがいかに知覚されるかに宿る。この枠組みのうちで、ドローンは「統合者」あるいは「調的背景」として働き、それがなければ旋律音は機能なき周波数にすぎないような、安定した知覚的定位の体系を提供する。言い換えれば、連続的な中心は可変的な内在的情動を運ぶのではなく、いかなる情動的彩色もそのようなものとして知覚可能となる可能性の条件を構成する。
同時に、彩色における表現的行為主体性は、旋律素材とその中心に対する軌跡のうえに落ちる。ラーガという語そのものは語根 ranj、「彩る」あるいは「染める」に由来し、旋律的身ぶりが緊張、興奮、変容を産出する能動的要素であるのに対し、ドローンは休息と安定を表すことを示す。したがって彩色は弁証法的効果として立ち現れる。旋律は中心の知覚を変え、不協和な領域に近づくにつれてドローンに緊急性あるいは不安定性を帯びさせ、中心は逆に旋律の情動的意味を文脈化し、ある運動が到達、停止、哀歌、あるいは解決として響くかを決定する。Fohnikk において、この論理は、錨が固定された情動を定義するのではなく、Field の探求が意味を獲得する知覚的座標の体系を確立する、という考えを強化する。情動的色彩は孤立した Core Code にも孤立した身ぶりにも宿らず、距離、離脱、回帰に、すなわち錨の不変性と探求される Field の可変性とのあいだの緊張に宿る。
3 — The Field
Fohnikk の第二の構造パラメータは Field である。Core Code の再現のあいだに素材が生み出される、区切られた音高の集合として理解される。ピアノにおける初期定式は、三つの基本的な Field を提案する。黒鍵の集合、白鍵の集合、全半音的集合である。これらの Field のそれぞれは、固有の密度と音程的論理によって定義される独自の知覚的環境をなし、相互作用への特定の誘いと固有の運動可能性を提供する。
黒鍵の集合は、とりわけ有効な出発点をなす。それは五音の群であり、平均律の文脈においては、ある配置に並べられるとき長音階的五音音階の構成をなす。音高数の少なさは、それらのあいだの可能な組み合わせを制限し、したがって演奏者が下さねばならない決断の数も減らす。加えて、鍵盤上のその物理的構成は明瞭な触覚的定位を助け、空間的写像を容易にする。音響的観点から、黒鍵の Field は隣接する半音を欠いた、広く協和的な音程関係を生み、極めて特徴的で容易に認められる音色的同一性をもたらす。この知覚的凝集は、Field を安定した単位として経験することを強化し、素材が過度に複雑になることなく、集中した聴取と、音域、密度、アーティキュレーションの探求を促す。
七つの白鍵の集合は、可能性の空間を大幅に拡げる。それは全音階的総体をなし、異なる重心と強調の確立に応じて、すべての伝統的教会旋法の実践的探求を可能にする。そこでは異なるペダル音の使用がとりわけ重要である。同じ音高集合の内部で調的中心の知覚を移すことによって、演奏者は基本素材を変えることなく旋法的色彩の変化を経験し、白鍵の Field は聴覚的定位と内部的階層化の探究にとってとりわけ肥沃となる。この特性は Fohnikk の原理の一つを強化する。知覚的焦点の微細な変異は、外的制約が一定のままであっても、音響経験を深く変容させうる。
この大局的な旋法的探求を超えて、全音階的総体の部分集合とともに働くことも可能であり、推奨される。そのような部分集合は、音程的隣接によって、音域的に区切られた切片によって、あるいは潜在的三和音、テトラコード、非対称的集合といった特定の構造的選択によって定義されうる。全音階的 Field の内部的縮小は、すでに広い環境のうちに制御された制限の度合いを再導入し、演奏者が複雑さを段階的に変調することを可能にする。この実践は、あらかじめ確立された様式的語彙に必ずしも直接依拠することなく、音程的聴取の洗練と、立ち現れるパターンの認識を助ける。
Chromatic Field は Fohnikk 体系の構造的進行の頂点を表し、演奏者にとって最大の情報密度と組み合わせ的自由の環境を確立する。十二の音高クラスの全体を統合することによって、この段階は先行する Field において展開された知覚経験の総合を促し、聴取が十全で警戒した開放性の状態において働くことを可能にする。この Field の構成は、全半音的集合の探求と、特定の部分集合の区切りの双方を認め、白鍵と黒鍵の直接的な物理的配列を超える、移調された旋法、合成的集合、複雑な音程形成の実装を可能にする。この複雑さの水準において、形式的組織と構造的明晰さの責任は、聴覚的識別と身ぶり的意図のうえに直接落ちる。Chromatic Field は、不断の知覚的厳密さを通じて可能性の豊穣を管理することを演奏者に求める。
Chromatic Field 内部における素材の分節は、恒久的な分極の軸として働く Core Code の不断の存在によって統べられる。この音響的錨定は、利用可能なすべての音高の探求が安定した参照の地平のうちで起こることを保証し、聴取者と演奏者双方の知覚における階層的組織を保つ。Core Code は求心的機能を行使し、半音的飽和から生じる緊張が、中心的共鳴の拡張あるいは彩色として理解されることを保証する。このようにして実践は本質的に分極した性格を保ち、Field の可変性を錨の不変性に結びつけ、経験を旋法的一貫性の領域のうちに維持する。旋法的あるいは調的中心を放棄することが事実上不可能であり、それによってある種の音響的表現文脈が成立しえなくなるという点は、将来の省察において再考されうる、体系の一側面である。
4 — Fohnikk と即興との関係についての批判的考察
一見すると、Fohnikk 体系が提案する実践の特定の側面は、即興という広くしばしば拡散した領域との連関を示唆しうる。しかし、完全に記譜された楽譜によってあらかじめ定められていないあらゆる音響活動を指す、という最も伸縮自在な意味でこの語が用いられるのでない限り、そのような分類は体系の実際の性格を覆い隠す危うさをもつ。より近く検討すれば、Fohnikk は確立された即興的伝統から重要な仕方で分岐しており、これらの区別を明示することは、体系の目的と範囲を明晰にするために不可欠である。
Fohnikk の中核的目標は、音楽素材の自発的生成でも、従来の意味における演奏的言説の構築でもない。むしろその主たる関心は、楽器との Meaningful Interaction である。注意深い聴取、知覚的定位、明確に定義された枠組みの内部における行為主体性の漸進的な発達として理解される。実践から立ち現れるのは、完成した美的対象というより、持続的な関与、反復、知覚に導かれた意思決定を通じて形づくられる、音との身体化された関係である。この理由から、探索的実践、知覚的探索、開かれた音楽的相互作用といった語のほうがより精確である。即興という語がしばしば運ぶ様式的、文化的、歴史的前提を避けるからである。
この区別は、Fohnikk が伝統的なジャズ即興と比較されるときにとりわけ明らかになる。その実践の中心をなす多くの技法は、体系から意図的に不在である。様式的語彙、リック、原型的パターン、機能和声進行、正典的ソロと参照演奏者の分析的研究の獲得を含む。Fohnikk が提供する構造は、統語の水準においては意図的により単純でより緩く、複雑な和声文法における流暢さも、様式的に一貫した音楽的物語の産出も要求しない。演奏、表現的言説、あるいは伝達的な美的対象の創出が、体系の第一の目標ではないからである。たとえそのような成果が実践の二次的効果として立ち現れうるとしても。
より一般的に、Fohnikk は、分析的、理論的、様式的関心に先立って知覚、聴取、感受性が行使される演奏的環境の構築として理解されうる。この点において、それは多くの西洋的即興実践から離れる。それらはしばしば、和声関係、潜在的形式、主題素材といった認められる統語的構造に、またコード化された表現的身ぶりや明確に分節された音楽的内容を含む意味論的次元に、強く根ざす傾向がある。Fohnikk のうちでは、これらの次元は排除も処方もされない。焦点は、あらかじめ定義された音楽的意味の意図的な分節ではなく、音と楽器そのものとの直接的な知覚的関与に留まる。
同時に Fohnikk は、音楽療法の文脈やさまざまな非西洋的音楽文化に見られるフリー・インプロヴィゼーションの実践と、ある親和を共有する。そこでは聴取、身体的応答、現在の瞬間への注意が中心的役割を果たす。そのような実践において、音はしばしば形式的に組織されるべき素材としてより、住まわれるべき経験的な場として接近される。この意味で Fohnikk は、現代の音響実践において概念化されてきたディープ・リスニングと、とりわけ高まった聴覚的自覚と拡張された注意の様態への強調において、軌を一にする。しかし Fohnikk は、はるかに具体的で体系的な運動的適用を通じて、これらの接近から分岐する。体系は明示的に知覚と楽器的行為の結合に関心をもち、厳密に定義された音楽的枠組みの内部における精確な感覚運動的関係の発達を前面に出す。
感覚運動的結合へのこの強調は、知覚の現象学的記述と、知覚する身体のエナクティブ理論に理論的支持を見出す。現象学は、楽器が外的対象としてではなく身体図式の延長として理解されるべきだと提案する。音が原初的意味の空間として住まわれる視座である。この見解を補完して、エナクティブ理論は、知覚が本質において、熟練した探索的行為の一形態であると捉える。明瞭な制約の環境のうちで感覚運動的偶発性のなかを航行することによって、Fohnikk の実践者は行為における知覚を行使し、技術的発達を、あらかじめ構想された形式的意図から独立した、知覚的自覚の不断の洗練と音響素材との生きた関係へと変える。
さらに、音楽療法的あるいは瞑想的実践とは異なり、Fohnikk は、そのような効果が付随的に生じうるとしても、治療的成果や変性意識状態を第一に目指さない。その中心的目標は知覚的・技術的な音楽的発達にあり、構造化されつつも開かれた演奏的文脈のうちで、聴覚知覚、身体感覚、反射的応答、運動技能の交錯を促す。
このようにして Fohnikk は、現代音楽実践の風景のうちで、珍しく中間的な位置を占める。それは様式的即興でも、従来の技術的練習でも、治療的実践でもない。これらの領域のそれぞれと部分的な接点を保つとはいえ。むしろそれは知覚志向の演奏体系として働く。明確に分節された制約と安定した構造的枠組みが、洗練された聴取、増大した楽器的自覚、あらかじめ概念化された形式的意図からではなく実践そのものから立ち現れる音楽性の条件を創る。
この文脈において、公的提示のための美的対象の産出に第一に志向する音楽実践と、当初の志向が内へ、内省、知覚、実践者の変容へと向かう実践とを区別することは有用である。この区別は絶対的ではないとはいえ、異なる意図が音楽体系の設計と評価をいかに形づくるかを明晰にする。公的提示を目指す実践は、実験的あるいは開かれた形式の文脈においてさえ、外的聴取者の予期をめぐって構造化されたままであるからである。演奏ジャンルとして働くそのような即興的伝統のうちでは、形式、一貫性、表現性、伝達的明晰さという中心的関心が、音楽づくりの行為を、他者によって聴かれ解釈されることへの期待から切り離しえないものとする。
対照的に、内省志向の実践は、実践者の知覚野を第一の参照とする。ここでは注意は、聴取、身体感覚、行為と知覚のあいだのフィードバック回路へと向けられる。音楽的決断は、表現上の衝撃によってより、焦点を支え、感受性を洗練し、音と楽器との関係を深める能力によって評価される。音は、伝達としてより、定位と探究の媒体として第一に働く。
Fohnikk は、意図の水準において、この第二の志向に根ざす。その規則と制約は、演奏者が意味を外へ投影したり、聴衆のための物語を構築したりすることを求めることなく、知覚を安定させ、聴取を前面に出し、一貫した知覚過程を支えるよう設計されている。美的対象の立ち現れは可能だが、それは体系の第一の目標ではない。
同時に、これらの志向は相互に排他的ではない。内省的実践は、共有可能で芸術的に説得力のある成果を生成しうる。Fohnikk においては、枠組みの安定性と反復可能性が、実現を記録し公に提示することを可能にする。それを区別するのは、公的提示が正当性を与えるのではない、という点である。むしろ価値は、結果として生じるいかなる音楽的人工物にもまして、体系が培う注意・聴取・相互作用の質に置かれる。
すべてを考慮すれば、読者には明らかであるはずだ。Fohnikk は現代の音楽家のための行為主体性の道具として働こうとし、受動的聴取と創造的権威のあいだの移行を容易にする。音を定位と不断の探究の場として扱うことによって、体系は、強靭で、反省的で、深く人間的な音楽実践の地盤を備える。それは不断の探求への誘いであり、そこでは熟達は、持続的な注意と、身体・耳・音響物質のあいだの生き生きとした対話の結果として立ち現れる。